Não foi por ser intelectualmente moderno — pois não o era — que Mauro começou a fazer cinema, mas sim porque possuía o gosto e o talento da mecânica. Inicialmente, o que o conquistou para o cinema foi o fato da câmera ser uma máquina. Isso não quer dizer que fosse destituído de sensibilidade. O gosto e as ideias de Mauro eram, porém, bastante convencionais, apesar da vivacidade e sabor de sua indiscutível inteligência. É bastante provável que se ele tivesse escolhido outro meio de expressão, que não o cinema, sua contribuição não teria ultrapassado o limite estreito da curiosidade regional. As imagens enquadradas e encadeadas com gosto por Mauro em suas fitas seriam, transportadas a outro terreno artístico, exemplos do mais aflitivo conformismo. O que permitiu a Mauro superar-se intelectualmente foi a alegria criadora em manejar uma mecânica.

A vocação técnica intuitiva de Humberto Mauro permitiu-lhe absorver bem o que realizavam os autores das fitas estrangeiras a que assistia, e seguir-lhes as pegadas, e tentar repetir suas audácias de linguagem. É o que dá a alguns de seus filmes — notadamente Ganga bruta — um tom às vezes clássico e outras vanguardístico, que chamou a atenção dos críticos que ultimamente têm se interessado pela obra de Mauro. A introdução de Ganga bruta é um modelo de articulação e contenção de linguagem, de uma precisão que nada fica a dever aos mestres estrangeiros, e através do filme, como, por exemplo, na sequência do andar titubeante de um personagem embriagado, encontram-se ecos dos anseios da vanguarda internacional em fazer da câmera um elemento dramático diretamente participante.

Se os valores do filme se limitassem exclusivamente a esses aspectos, Ganga bruta não teria um interesse maior. O que o torna atraente e saboroso é o fato de ser ao mesmo tempo muito brasileiro e pessoal. Se a heroína evoca a visão cinematográfica norte-americana do encanto feminino em curso até aproximadamente 1920, e decorrente da concepção griffithiana da beleza da mulher, o herói de Ganga bruta, com seus impulsos, sua melancolia, sua noção de honra, seus bigodes — característica latino-americana em geral e brasileira em particular —, é indiscutivelmente uma expressão nacional. O universo dos personagens secundários é uma expressão da realidade brasileira, acentuada e deformada por um obscuro pessimismo que Mauro partilha com muitos outros realizadores cinematográficos nacionais, antigos e modernos. O povo brasileiro era e ainda é feio. Dir-se-ia, porém, que Mauro deliberadamente escolheu a dedo os seus extras, segundo um critério de anatomia ingrata. Tal sequência de briga num bar assume a forma de um balé grotesco e penoso. Como boa parte do cinema dramático brasileiro, Ganga bruta é impregnada de um relento de estagnação e decadência. Nada disso, porém, impede que se manifeste nessa fita, como, aliás, de maneira ainda mais acentuada em fitas anteriores e posteriores do autor, o lirismo que a vida da província inspira a Humberto Mauro.

Faz tempo que não o vejo. Imagino que depois que Georges Sadoul o descobriu ele se tornou impossível. Mas sempre dentro de sua maneira característica, a de um caipirão que aparentemente não quer nada mas que na realidade exige tudo, numa sede insaciável de reconhecimento.

Humberto Mauro, Mário Peixoto e Lima Barreto são, até segunda ordem, as personalidades mais fascinantes da história da cinematografia brasileira. A mania de grandeza de que participam não constitui um traço negativo de caráter. É uma arma de luta contra a frustração a que têm sido condenados até hoje todos os artistas e artesãos do cinema brasileiro. A mania de grandeza é na realidade um grito de protesto.

(Excerto de “Mauro e due altri grandi”, publicado em Il Cinema brasiliano. Gênova: Silva, 1961, pp. 65-71.)