Solaris ★★★★★

"Snaut, ma perché andiamo a frugare l'universo quando non sappiamo niente di noi stessi?"

Sono decenni che l’uomo sta studiando Solaris, un pianeta ricoperto da un oceano vastissimo e viscoso, senza riuscire a comprenderne la natura. Kris Kelvin, psicologo, viene inviato sulla stazione spaziale per decidere il destino degli ultimi tre membri dell’equipaggio e, con esso, quello della missione scientifica. Ciò che Kris scoprirà cambierà radicalmente la sua vita.

“Stiamo parlando dei confini della conoscenza umana. Non pensa che costruendo delle barriere artificiali noi assestiamo un duro colpo all'idea del pensiero illimitato? È frenando i nostri passi in avanti che facilitiamo quelli all'indietro”

Il futuro immaginato da Tarkovsky è in realtà, per setting e necessità, quanto di più prossimo ad un fermo immagine della corsa allo spazio, variante della Guerra Fredda che oppose il suo Paese – l’Urss – alla superpotenza statunitense. Il trionfo tecnologico ed ingegneristico dell’ultima e l’arretratezza cronica del primo sono metafora efficace del divario esistente tra gli avanguardistici effetti speciali dello Stato a stelle e strisce e l’opposta capacità sovietica. Un esempio: se in 2001: Odissea nello spazio Kubrick s’inventò pioniere della grafica per film, il Tarkovsky di Solaris rimuove ogni perigliosità tecnica attraverso una genialità allegorica e simbolica che rende la scarsità preziosa virtù. Basti considerare la sequenza del lancio di Kris nello spazio, i cui effetti sonori sono in toto extradiegetici e rappresentano l’unica fonte per dedurre l’azione, dal momento che la sonda su cui lo si immagina a bordo – una Soyuz? – non viene mostrata. Al posto di una sequenza che gli americani non avrebbero esitato a proporre e a gonfiare di una colonna sonora portentosa (un esempio magistrale risiede nel recentissimo First Man), il regista di Zavraž'e utilizza riprese di auto che viaggiano sole o intrappolate nel traffico, su grandi raccordi anulari o su strade buie ed oppresse da tunnel, schiacciate da grattacieli, popolate di individui che si recano al lavoro, tornano a casa, escono per divertirsi. Un uomo in volo nell’universo è un uomo che reca in sé l’umanità; tutta lì, come nell’ora di punta allo stesso incrocio cittadino.

"Non puoi trasformare un problema scientifico in una storia d'amore"

Kubrick non è stato scomodato invano. In verità, è forse uno dei casi più paradigmatici per citarlo, perché questo film era uno dei suoi preferiti. Ed è venuto dopo la sua Odissea, segno che effettivamente, con quel lavoro, proprio tutto non l’aveva detto. Sì, questa era proprio la critica di Tarkovsky: di aver sacrificato le fondamenta emozionali di un film a favore di una disamina estetica dei processi tecnologici del futuro. Di essersi dimenticato del puramente umano, creando una narrazione che è «uno schema privo di vita con la sola pretesa di verità». Se questa critica ormai può restare marginale al successo mainstream e immortale dell’opera del regista statunitense, vero è che questa premessa serve a Tarkovsky per confezionare un progetto altrettanto immortale, iconico, un’esperienza che ha molto da dire sull’uomo e i drammi che lo incatenano alla sua anima.

“Che cosa sarebbe successo se fosse stato qualcosa che non hai mai visto prima, qualcosa che hai immaginato o pensato?"

Secondo la stampa dell’epoca, il regista sovietico aveva creato un anti-2001, quasi a vedere anche nell’arte quella spaccatura manichea che la politica aveva inchiodato alla croce della storia del secondo Novecento. Invenzioni da rotocalchi. Menzogne da copie invendute. Perché, nel frastuono e nei dibattiti e nelle sfide e nei “fantascienza sì, fantascienza no”, Kubrick e Tarkovsky continuavano a dialogare, ad ammirarsi, ad imitarsi. Impossibile non notare tutti gli elementi che il regista sovietico ha preso in prestito dal suo corrispettivo americano, dall’ambientazione ai dettagli sull’illuminazione. Come a riconoscere che Kubrick aveva determinato un nuovo standard per la fantascienza del futuro: chiunque l’avesse seguito nelle profondità del genere avrebbe dovuto temere sempre il confronto con la sua opera eterna, diventando portatore sano dei suoi stilemi. Alien siede sul trono dei capolavori pure perché non trasgredisce alle regole implicite imposte da questi grandi—segno che, anche su un film nato con intenti ben diversi da quello di costruire cattedrali metafisiche, queste imperano. Eppure, Kubrick non interrompe il dialogo e diventa a sua volta debitore nei confronti di Tarkovsky con il suo Shining: dalla scena della pallina che emerge dal nulla mentre Danny gioca nei corridoi dell’Overlook Hotel al vestitino azzurrognolo delle gemelle, diversi elementi iconici gridano al citazionismo e alla rielaborazione di attimi di pura spettacolarità filmica in Solaris.

Il paragone con Shining permette di mettere a fuoco un ulteriore aspetto pregevolissimo del film sovietico: esso è un’eloquentissima costruzione di suspance, gestita con una rarissima bravura nei tempi e nei modi, totalmente priva di cliché (occorre scandirlo a voce alta per crederci), un’opera di tensione emotiva e psicologica che necessita di quaranta minuti di preparazione e un’ora di svolgimento su quasi tre ore di film. Un’inquietudine che è parte integrante della narrazione, non elemento di riempimento per cacciatori di jumpscare.

"Non sono un avvocato della conoscenza ad ogni costo. Essa è valida solamente quando si fonda sulla moralità. È l'uomo a rendere morale o immorale la scienza. Ricordi Hiroshima? Allora non rendere la scienza immorale!"

I primi quaranta minuti, si è detto. I primi, fatidici, quaranta minuti. Impunemente tagliati nella versione italiana da un distributore inetto e villano, incapace di comprendere la loro imperativa necessità. E di tagli nella versione italiana ce ne sono numerosissimi, incredibilmente consistenti nelle parti che rendono questo film un capolavoro archetipico. Interi dialoghi o frammenti di altissimo lirismo sono stati improvvidamente censurati o non doppiati, scartati, in un’operazione di immorale chirurgia abietta e sciocca, come solo riusciva alla peggiore distribuzione italiana coeva. Una malattia endemica che ora transita sul bavaglio della censura per le scene considerate sconvenienti al grande pubblico (vedasi i recenti tagli a La casa di Jack di Von Trier). Per il fruitore italiano di Solaris la visione dell’opera diventa quindi frustrante perché soggetta a continui cambi della fonte visiva: nei primi quaranta minuti, totalmente sottotitolata in inglese; di seguito, balzi repentini tra la versione doppiata in italiano (con consistenti libertà testuali) e la più fedele sottotitolazione inglese. Un omicidio inaudito dell’arte. Ma la reale vendetta contro questi tagli infami se la prende l’opera stessa, quasi nascesse con spirito da chimera: nulla, nemmeno questa mortificazione dello spettatore, riesce a spezzarne l’intensità, a curvarne la visione, a minacciarne la lucentezza eterea.

Aver scelto di censurare anche – e soprattutto – i primi quaranta minuti significa non averci capito nulla del film. È una delle chiavi di lettura, anzi: la chiave. Resta da chiedersi quale senso di spaesamento provasse lo spettatore italiano all’uscita della sala, quali possibili invettive contro Tarkovsky gli sorgessero alla bocca – e giustamente! – a fronte di questo tradimento consumato nel segreto. Deve risiedere pure in questo l’ignobile silenzio del pubblico italiano e il relegamento del film nei circuiti d’essai, per risolversi in qualche fremito nel niente. E in questi primi minuti, assenti nel romanzo da cui il regista sovietico trae ispirazione, lenti ma narrativi, capiamo immediatamente la differenza nella creazione della psicologia dei suoi personaggi rispetto al regista statunitense, minuti che si fortificheranno nel corso del film, scanditi da un tema musicale che è storia come i temi di Barry Lyndon, de La casa di Jack (anche qui, Bach), di C’era una volta in America. Del Bel Danubio Blu di 2001. Soprattutto, questa prima parte è il radicamento della personalità dell’eroe, le premesse della storia, la necessaria costruzione di una tensione primordiale: più si riflette sulla scelta di tagliarla, più cresce la percezione dell’infamia.

"Io conosco solo una cosa. Quando dormo, non conosco paura, né pericolo, né gioia. Onore a chi inventò il sonno. La moneta comune che compra ogni cosa, il bilanciere che pone sullo stesso piano i pastori e i re, gli stupidi e gli intelligenti. C'è solo un aspetto negativo del sonno profondo. Dicono che assomigli alla morte."

La fantascienza è pretesto. Perché chi si occupa di fantascienza e pretende di mostrarne solo i gadget non sta facendo fantascienza. Fa inventariato. La fantascienza, al contrario, è una truffa. Trucca i registri. Scaglia l’uomo imbrigliato nei suoi dilemmi il più lontano possibile da casa e lo costringe a scandagliare le sue paure, senza pietà: per questo possiede l’intensità del mito, laddove questo, sulla Terra, è tacciato di bugia. E gli eroi non possono dormire, ché se dormono generano mostri. Il sonno della ragione è la malattia che avevano prima della rivoluzione del loro mondo, e la cura è a chilometri lontano da sé. Ma chi l’ha detto che sia al di fuori di sé?

Tarkovsky fa filosofia. Sciorina Don Chisciotte – in uno dei monologhi più intensi della storia del cinema – ma ha in mente Goya; inquadra uno scritto di Apollinaire ma riempie le pareti di riferimenti a De Chirico; con ossessione scolastica utilizza le tonalità di colore per esprimere i sentimenti, però soffre la formale precisione simmetrica di Kubrick che prova a riprodurre, ma che non sente sua. Perché, a differenza del regista di Manhattan, Tarkovsky non guarda con lucida freddezza alla mise-en-scène (il silenzio sulla morale di Kubrick in Barry Lyndon o in Full Metal Jacket): diviene egli stesso un attore, un personaggio. Basti vedere come interagisce con chi mette sullo schermo, come contrappunta il montaggio (la registrazione dell’intervista-interrogatorio iniziale ha dei rimandi profondissimi al Joan of Arch), come muove la cinepresa per enfatizzare certe frasi o certi sguardi, come tremola ma non cede, come ispeziona o accarezza, come imbastisce e poi distrugge. La potenza allegorica di certe immagini, l’essenzialità dei dialoghi e la totale importanza di ognuno di essi (a differenza di tante parole vuote in troppi film contemporanei) rendono Solaris una perla rara, tanto rara quanto godibilissima. Perché di allegorie se ne serve anche Sorrentino (La grande bellezza, Loro 1), il quale, tuttavia, fonda su di esse il senso ultimo del suo Ego. Con buona pace della trama.

"La scienza? Nonsense. Non sappiamo che farcene degli altri mondi. Non abbiamo bisogno di altri mondi. Abbiamo bisogno di uno specchio. Ci troviamo nella stupida e difficile situazione umana di cercare a tutti i costi ciò di cui abbiamo paura, ma di cui non abbiamo bisogno. L'uomo ha bisogno dell'uomo."

2001: Odissea nello spazio terminava con l’Uomo Nuovo. Trionfante, l’alba della nuova civiltà, raggiante nella placenta che rassomiglia a un altro pianeta, il piccolo Soprauomo veniva alla Terra sul tema di Also Sprach Zarathustra di Strauss. Dominatore della nuova realtà. Tarkovsky consegna alla storia un capolavoro che indaga l’intimità umana, si confronta con Vertigo di Hitchcock e divora l’anima di malinconia. Perché quanto meno si conosce se stessi, tanto meno si potrà conoscere il cosmo. Operazione impossibile, per Tarkovsky.