Bicycle Thieves

Bicycle Thieves ★★★★★

“Era una Fides, Modelo ligero 1935.”

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Todas las ciudades pueden ser descritas como lugares de acumulación. Éstas concentran gente y edificios, por supuesto; pero además reúnen cosas como el trabajo, la riqueza, la basura, la energía, la información y el ruido. Ya sea que amemos u odiemos la experiencia urbana, podemos estar seguros de que todas sus ventajas e inconvenientes derivan precisamente de esta cualidad aglomerante. Vivir en la ciudad significa, a fin de cuentas, adoptar la abundancia como forma de vida.

Sin embargo, la realidad urbana no solamente abarca su materialidad. Las urbes también son acopio de ideas, representaciones, juicios y relatos. Son territorios subjetivamente construidos; paisajes cambiantes y contradictorios que reflejan tanto al entorno físico como a quienes lo perciben, interpretan y transforman. Sin esta dimensión simbólica del espacio, seríamos incapaces de encontrar sentido en las ciudades. No serían más que desiertos sin nombre.

Como medio de representación, el cine ha sido un productor inigualable de imaginarios urbanos. Después de todo, las grandes capitales modernas no fueron encumbradas por la experiencia cotidiana de sus calles, monumentos y plazas; sino por aquellas imágenes e historias que las llevaron a la pantalla, las convirtieron en territorios icónicos y las dieron a conocer en el mundo entero. Es por eso que resultaría inútil tratar de comprender la fascinación que Nueva York despierta sin antes haberla descubierto a través de Taxi Driver (Scorsese, 1976), Manhattan (Allen, 1979) y West Side Story (Wise & Robbins, 1961).

Tales cintas, así como muchas otras, configuraron en la conciencia global el panorama de una ciudad mítica; empapando el espacio material con los significados y aspiraciones que hasta hoy conforman su identidad urbana. La Nueva York del cine es un paisaje ilusorio, hecho solamente de luz, pero resulta tan tangible como el acero de sus edificios o el concreto de sus aceras. Poco importa que dicha imagen jamás haya correspondido a la realidad que sus habitantes experimentan día con día. En ella, radica el origen de su inmortalidad.

Roma es otra de estas grandes capitales fílmicas. Décadas de cine; nutridas por visiones tan inolvidables como las de Rosellini, Wyler, Pasolini y Fellini; la han tornado en un lugar monolítico. Aun sin haberla visitado, casi todos tenemos una imagen mental suya, compuesta siempre de las mismas viñetas, del mismo conjunto de hitos que hemos visto hasta el cansancio. Sin embargo, Ladrones de Bicicletas se aproxima a su retrato desde una lógica francamente revolucionaria. La forma en la que Vittorio De Sica aborda el espacio hace de la capital italiana un escenario fluido, que transita de un momento a otro entre lo simbólico y lo realista, pero nunca renuncia a la honestidad de la vida urbana.

No hay aquí tomas del Coliseo o de la Fuente de Trevi. El filme abre, en cambio, con la imagen de un borde, de la periferia naciente poblada por una clase empobrecida. Sin duda, De Sica se siente más cómodo cuando centra la mirada en los márgenes, tanto del paisaje como de la sociedad que lo habita. Aunque la mayor parte de la historia transcurre en el centro, la cámara nunca se detiene a buscar belleza en la arquitectura o el urbanismo. Voltea a ver la pobreza, pero también se niega a estetizar sus formas. De hecho, todo artificio está subordinado a la ilusión de lo ordinario, pues lo único relevante es que la ciudad se sienta como ciudad y no como locación.

Dicho afán por subvertir el modo de representación tradicional también se encuentra manifiesto en una escena breve, aunque sumamente reveladora. Nuestro protagonista, absorto en su nuevo empleo como colocador de anuncios, pega un cartel en lo alto de algún muro. Es el póster de Gilda (Vidor, 1946), engalanado con una espectacular fotografía de Rita Hayworth. A través de una sola imagen, la película no sólo ha dejado clara la distancia entre ambos personajes, sino que ha marcado un contraste definitivo entre dos tipos diferentes de historias, dos mundos opuestos y dos maneras distintas de hacer cine.

Desde esta perspectiva, el espacio urbano resulta mucho más que el escenario donde se teje la trama. Roma se nos presenta como una superposición de estructuras materiales y simbólicas, las cuales median todas las relaciones entre los habitantes, sin dejar de orientar sus acciones en ningún momento. El enfoque de la cinta sobre la dimensión económica me parece crucial. Dicho aspecto resulta tan prominente que podríamos fácilmente resumir la película en una serie de transacciones. La oferta de empleo, las visitas a las casas de empeño, el primer día de trabajo, las cacerías en los mercados y la cita con la vidente pueden parecer escenas disímiles. No obstante, todas ellas examinan los mecanismos de puesta en práctica del capitalismo. Incluso el comedor social, como obra caritativa de la Iglesia, se encuentra institucionalizado dentro del sistema dominante.

La renuencia a fetichizar lo cotidiano tal vez sea la característica fundamental de este tipo de cine. Por eso es que, al principio, De Sica presta especial cuidado a contextualizar la bicicleta del protagonista. En vez de imbuirla de metáforas e ideales, la establece como un componente concreto del entorno económico. Es decir, hace patente su valor de uso. La bicicleta representa la oportunidad de llevar el pan a la mesa, de proveer una mejor vida a la familia y de moverse con libertad de un sitio a otro. Se trata, en definitiva, de un bien preciado.

Podemos advertir el éxito de dicha caracterización en la escena del cuartel de policía. Vemos allí a Antonio, angustiado y abatido. Ha venido a denunciar el robo de su bicicleta. No obstante, el agente que lo atiende no se inmuta. Es un crimen menor, así que le sugiere buscarla por su cuenta. Como espectadores, entendemos la dimensión de la tragedia, así que el desinterés del oficial nos resulta escandaloso. Sin embargo, en sí misma, la suya no es una postura insensata. De haber sido ésta la primera escena del metraje, incluso es probable que hubiésemos pensado como él.

Es en momentos así que Ladrones de Bicicletas revela su naturaleza completa. Éste es, en esencia, un filme político disfrazado de melodrama. Al igual que los primeros clásicos del cine soviético, interpreta la realidad desde una perspectiva marxista. Pero, mientras que La Huelga y El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) se estructuran en torno a una clara intención didáctica, la obra de De Sica se contenta con exhibir la injusticia inherente a las ciudades capitalistas de la posguerra.

Esto no quiere decir, de ninguna manera, que a la película le falte agudeza o intensidad. A decir verdad, siempre he encontrado algo de tosquedad en el proselitismo descarado de la vanguardia rusa. La mayoría de aquellas historias son, al fin y al cabo, versiones distintas del mismo relato maniqueo sobre la lucha de proletarios bondadosos contra potentados corruptos. Desde el ángulo propagandístico, quizá no haya narrativa más eficaz que esa, pero los matices e intrincaciones de Ladrones de Bicicletas me parecen mucho más sugerentes.

El conflicto que la película plantea coloca al individuo en oposición al sistema. Al comienzo, seguimos a Antonio mientras intenta solucionar su problema con los medios que tiene a la mano. Éste sigue la instrucción del policía y recorre las calles de Roma en busca de la bicicleta robada. No obstante, poco a poco, va entendiendo que recuperarla de manera lícita es una tarea imposible para alguien de su condición social. Es entonces que decide abandonar el marco institucional que lo constriñe y, desesperado, recurre también al hurto. Aquel espejismo que nos mostraba al ladrón original como antagonista de la historia se desvanece por completo.

La moralidad de este acto resulta, a mi parecer, irrelevante. En una de las secuencias más bellas del filme, Antonio lleva a su hijo a un restaurante. Se ha resignado a perderlo todo, así que elige derrochar el dinero que le queda en un sorbo final de vida próspera. Aun así, después de competir por unos minutos con una familia adinerada, padre e hijo comprenden que su gran gesto magnánimo no les alcanza ni siquiera para eso. Al final, la verdadera tragedia no es la pérdida del vehículo y el empleo, sino la conciencia de que éstos no hubieran solucionado nada. Honrados o deshonestos, ocupados o desempleados; su destino irremediable es la miseria.

Ladrones de Bicicletas no es una gesta heroica sobre personajes extraordinarios. Es un cuento pequeño, pequeñísimo, que cede el primer plano a personas modestas. El cambio de enfoque que propone, anclado en una ferviente convicción humanista, resulta notable en sí mismo. Sin embargo, la aportación clave de la obra tiene más que ver con la traducción de tal discurso a una perspectiva espacial única. Las escenas de De Sica usualmente comienzan con planos generales, mostrándonos multitudes en contextos ordinarios; como la calle, la parada del tranvía o el mercado. Después, el encuadre se cierra en los protagonistas, nos deja entrar en sus vidas y se abre de nuevo para incorporarlos a la muchedumbre. Se trata de un ajuste constante de escala, que promete abarcar por igual las más ambiciosas ideas y los momentos de humanidad más íntimos. Representa, por medio del cine, el sueño de una ciudad para todos.