Battleship Potemkin

Battleship Potemkin ★★★★½

“Hombro con hombro. La tierra es nuestra. El mañana es nuestro.”

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Se ha dicho que las obras maestras son inmunes al paso del tiempo. A veces, quisiera creerlo. Cuando veo una película de Murnau, una parte de mí espera que ésta me provoque lo mismo que provocó a sus espectadores originales. No importa que ya haya pasado un siglo.

Sin embargo, cada obra es producto de cierto momento histórico y está hecha para ser consumida por un público específico. El celuloide puede conservarse intacto y proyectarse en el mismo sitio, pero la experiencia jamás podrá repetirse. Los espectadores nunca volveremos a ser los mismos. No importa de qué cinta se trate, todas las obras maestras de hoy perderán su impacto algún día.

Esta barrera puede atenuarse, hasta cierto punto, estudiando el contexto de cada filme. Mientras más atrás vayamos, más necesario se vuelve. Una película de 1930 requiere de mayor contextualización que una de 1960. Podemos imaginar que, si aún hay cine en doscientos años, sus espectadores necesitarán de manuales para descifrar nuestras películas.

Algo así pasa con Acorazado Potemkin. Por haber sido un filme tan revolucionario, las cualidades que alguna vez le fueron únicas se han convertido en convenciones del medio. Podemos ver un poco de ella en todas las películas que vinieron después, desde Ciudadano Kane (Welles, 1941) hasta Transformers (Bay, 2007). Irónicamente, para nuestros ojos, se confunde con una película ordinaria.

Esta es la razón por la que Acorazado Potemkin hoy funciona, sobre todo, como una lección de montaje de una hora. Sus aportes la han convertido en una de las cintas más discutidas de la historia, pero también han conseguido limitarla. De ella, se estudian fragmentos; casi siempre, los mismos. Es una película que se analiza por la manera en que aplica principios formales, pero las ideas que motivan dichos principios suelen ser vistas como simple propaganda.

El filme narra la historia de un grupo de marinos que se rebela contra los oficiales de un barco. Al principio, la trama parece centrarse en el líder de la rebelión, pero el hombre pronto cede su lugar a la multitud. Tanto el protagonista como su antagonista son sujetos colectivos. Después de todo, los conflictos individuales no caben en este cine soviético.

Esta singularidad hace de Acorazado Potemkin un vehículo muy potente para la ideología socialista. Aunque la cámara a veces enfoca a una mujer o a un viejo, siempre regresa al plano general. La voluntad de un mártir se convierte en la voluntad de sus compañeros. Luego, se extiende a toda una escuadra. Para Eisenstein, la flama de la revolución está destinada a incendiar los corazones de todo Rusia y, eventualmente, del mundo entero.

La temática es militante, pero no simple. De hecho, estamos ante la primera cinta que trata un tema tan complejo de forma tan elegante. Cada una de las ideas importantes es comunicada con recursos exclusivos del medio visual. Podríamos deshacernos de la música y los títulos, sin que el filme perdiera ni un pedazo de su fuerza expresiva.

La mayor virtud de un cineasta es evocar significados a partir de imágenes. Sin embargo, antes de Eisenstein, era muy poco lo que podía decirse en una película. El ruso otorgó al cine su primera gramática propia. No le alcanzaban las palabras para lo que deseaba comunicar. No le bastaba que la historia se entendiese; la revolución anhelaba ritmo, fluidez, emoción, contraste.

Una fila de soldados marcha sobre una escalera. Aterrorizada, una madre suelta la carriola de su hijo. Vemos una máquina terrible hecha de piernas y bayonetas, una carriola solitaria, un bebé que llora. Allí, en esa escalera, es donde comienza nuestro cine.